Matte Painting

Le matte painting est un technique de trucage qui remonte pratiquement aux origines du cinéma. Signifiant en français “ peindre sur des caches ”, elle consiste à incorporer une partie du décor, sous forme de peinture , à d’autres éléments tournés . On y recours quand du plan se compose partiellement ou en majoritairement d’ une vue d’ensemble (paysages, bâtiments…). Par exemple, dans le cas ou la production demande un plan large d’un vieux château qui n’existe pas, plutôt que de devoir réaliser une construction grandeur nature, il est plus rapide et économique de peindre le décor . Au cinéma, le temps et l’argent sont 2 facteurs déterminants ; c’ est pourquoi des metteurs en scène allant de Cecil B. DeMille et Alfred Hitchcock à George Lucas et Steven Spielberg ont eu recours à cet artifice. Le matte painting est un effet très subtil dans la mesure ou le trucage reste imperceptible.

Une réponse adaptée à un besoin précis

En cinéma, quand l’imagination dépasse la réalité on a recours aux effets visuels. Il existe en effet plusieurs techniques pour créer ce qui n’existe pas. La première, et de loin la plus répandue de nos jours, est l’utilisation des CGI (Computer Generated Images), plus communément appelées images de synthèses. Son succès est dû aux performances actuelles des processeurs ce calcul, sans oublier les capacités de programmes tels que Maya, Electric Image, Lightwave… et le talent des animateurs. Le seul problème est la composante temps ; le moindre plan 3D en est avide, car il impose de passer par plusieurs étapes : modélisation, texturage, éclairage, animation, post-production…Ce qui implique toute une équipe et nécessite une production à gros budget.

La seconde, ancêtre de la précédente, fait appel aux maquettes miniatures. Très utilisée dans les années 70, elle est de nos jours contrairement aux idées reçues , toujours prisée. Pour John Knoll, superviseur des effets spéciaux à Industrial Light & Magic (ILM), il est plus rapide et économique de faire exploser un modèle miniature, plutôt que d’ avoir à reproduire la scène en images de synthèse.

Enfin, la troisième technique est le matte painting. Le type de plan produit est généralement bien déterminé, voire d’une certaine rigidité : plutôt large, dévoilant l’ensemble du décor. L’avantage par rapport aux maquettes et à la 3D indéniable : un matte painting est meilleur marché ; de plus, il intègre parfaitement les profondeurs de champs, l’angle de la caméra, l’ambiance et la perspective. Cette technique se confronte toutefois vite à ces propres limites: un plan intégrant un bâtiment ne permet pas à la caméra de rentrer à l’intérieur. C’est donc le superviseur des effets spéciaux, qui d’après le scénario, essaye de trouver la meilleure solution ce qui est demandé, en se rapprochant le plus possible du souhait du réalisateur.

Historique

Norman Dawn, pionnier des effets spéciaux, est le premier à introduire la peinture sur verre dans l’ industrie cinématographique en 1907 pour le film Missions In California. Une rangée de d’arches de la mission qui servait de décor est réduit à quelques piliers ravagés. Dawn peint les arches sur une plaque de verre, l’ aligne dans l’ axe de la caméra de manière à ce que la correspondance soit parfaite. Miraculeusement, l’édifice retrouve soudain son aspect d’origine. Le matte painting est né. Dawn, dont la carrière a duré 63 ans, comptabilise le record absolu de 861 plans truqués.

Durant les années 30, les matte paintings sont parfaitement intégrés à la production cinématographique hollywoodienne ; on en trouve de Autant En Emporte Le Vent à King Kong, de Citizen Kane au Magicien d’Oz. L’age d’or de cette technique commence et s’étend jusque dans les années 50 : tous les studios d’Hollywood comptent alors un département spécialisé. Mais le succès n’ira pas au-delà de cette période florissante, car on abandonne progressivement cette technique. Ce n’est que bien plus tard, grâce a des films comme Star Wars ou Rencontre du 3eme Type qu’on en constate la résurgence.

Techniques traditionnelles

A l’origine le matte painting consiste à peindre sur une plaque de verre. On utilise peinture à l’huile et à l’acrylique ; bien que l’acrylique ait l’avantage de sécher plus vite, il arrive qu’en séchant, la fidélité des couleurs soit mise à rude épreuve. La correspondance chromatique est cruciale en trucage, une inadéquation aurait un effet catastrophique sur la crédibilité de l’effet. C’ est pourquoi beaucoup d’ artistes commencent à peindre à l’ acrylique et terminent à l’huile. Plusieurs d’entre eux préfèrent travailler uniquement à l’huile, car certaines couleurs sont impossible à reproduire avec de la peinture acrylique ; de plus, il est constaté que la peinture a l’huile s’applique plus facilement. Chez ILM, on a, pour palier aux temps de séchage trop longs, trouvé une astuce : une solution de composition secrète, qui ajoutée a l’huile, accélére le séchage.

Une fois la peinture terminée, il faut passer à l’étape suivante. Pour permettre d’intégrer des éléments tournés (acteurs, animaux…) on prévoit dans la plaque de verre des trous à l’endroit exact où ils doivent êtres insérés. Le problème est de masquer efficacement le raccord entre le matte painting et ce qui y est incrusté ; ce qu’on nomme la matte line . C’est une des parties les plus délicates du travail dont dépend le succès du trucage.

La plus simple des techniques d’incrustation est la projection par l’arrière. Un projecteur est placé derrière la plaque de verre ou est peint le décor ; on gratte la peinture là ou les éléments filmés doivent êtres ajoutés. À la place, on y place un matériau servant d’écran de projection (pour réceptionner ce qui va être projeté). On projette de la sorte les séquences filmées directement sur le matte painting. Le seul soucis est que ne disposant pas d’ un nombre infini de projecteurs, dans le cas ou plusieurs séquences doivent être intégrées à une même scène, il faut recommencer autant de fois que nécessaire , ce qui induit une perte de qualité du aux générations.

Mais ce n’est pas le seul procédé: la projection par l’avant consiste à placer camera et projecteur du même coté de l’écran, a l’avant. L’ image du projecteur est réfléchie sur une plaque de verre semi-refléchissante placée à 45 degrés. La caméra peut alors filmer à travers ce cette plaque en ayant en regard matte painting et éléments incrustés. L’avantage est d’offrir une luminosité supérieure et une meilleure netteté de l’image.

A cette élpoque. un problème souvent constaté lors de la diffusion de films à la télévision, est le décalage chromatique entre le matte painting et les éléments filmés qui y sont incorporés. Pour remédier à ce problème, ILM développe au début des années 80 une autre technique dont le principe est d’obturer la partie de l’ image au tournage correspondant au matte painting. Puis avant le développement de la pellicule, on incruste directement le matte painting en filmant à nouveau sur la partie vierge. Ce procédé offre de loin la meilleur qualité d’ image finale, mais a pour George Lucas un gros désavantage ; une fois la scène tournée et le matte paiting incrusté, on ne peut faire marche arrière. Un manque de flexibilité en effet tres handicapant.

Matte painting et mouvement

Un plan de matte painting traditionnel est d’ une stabilité contraignante. Pour y induire un mouvement de caméra, la solution consiste à tourner avec une caméra Vista Vision qui offre une superficie d’ image 2 fois supérieure a une caméra traditionnelle. Pour dynamiser le plan, on filme à nouveau ce qui a été tourne au format large Vista Vision, sur un format classique 35 mm. Cela autorise des mouvements de type panoramique (rotation horizontale) ou tilt (rotation verticale).

ILM développe durant les années 80 une caméra multiplane à mouvement contrôlé par ordinateur, baptisée Automatte. Celle ci permet des mouvements de caméra jusqu’à présent impossible. En fait, c’ est Disney qui a mis au point la technique de multiplane dans les années 30 ; une caméra filme plusieurs plaques différentes animées les unes par rapport aux autres. Cela donne une illusion de profondeur à des éléments qui n’ ont que 2 dimensions. Le système Automatte est capable d’ enregistrer et de répéter a volonté n’ importe quel type de mouvement. Mais bien vite les techniques vont se métamorphoser…

Vers le royaume numérique

Jusqu’à la fin des années 80 on travaille toujours de manière traditionnelle en peignant sur une plaque de verre. En 1990, ILM prend conscience que quelque chose est en train d’ évoluer . Les nouvelles technologies numériques de retouche d’images vont bientôt se répercuter sur l’industrie cinématographique. Bruce Walters alors a la tête du département matte painting, à une révélation : introduire le premier Macintosh (alors Mac II) pour voir si il y a moyen de l’intégrer à la production d’effets visuels. Très vite, il se rend compte qu’une révolution est en route ; les matte painting et compositings sont techniquement un jeu d’ enfant sur Photoshop. Désormais tout est facilité: les adéquations colorimétriques, si difficiles en méthode traditionnelles, sont simplifiées. On peut prélever la couleur exacte sur la live action plate (éléments d’origine) et la récuperer directement dans une palette pour peindre sur le matte paiting. De même, plus besoin d’ un processus long et délicat pour incruster ce qui a été tourné au matte painting. La matte line (raccord entre ce qui est tourné et ce qui est peint) est moins complexe à cacher, car on peut contrôler la superposition des divers éléments avec une grande précision.

Mais le plus grand avantage est de permettre une plus grande liberté de mouvement, puisque le compositing s’ effectue de manière numérique. Il suffit de travailler dans une résolution intermédiaire, supérieure à la résolution finale. De nos jours, on s’autorise des mouvements de caméra dès le tournage, les programmes de motion tracking (pisteurs de mouvements) et les motion control camera (caméra animée et contrôlée par ordinateur) repoussant les limites de ce qui etait en matte painting traditionnel, réduit dans la plupart des cas, à un plan fixe.

Clés de la réussite

La technologie n’ est pas tout ; le talent de l’artiste est primordial. Ce dernier doit avoir un sens aigu de l’ observation et une sensibilité accrue, de manière à être capable de percevoir tous les détails qui permettent d’atteindre le photoréalisme (c’ est à dire le fait de pouvoir confondre une œuvre peinte avec la réalité). Pour Deak Ferrand, de POP Studios, “ N’ importe qui peut apprendre à peindre. Il s’agit juste d’ acquérir une technique. Ce qui fait la différence, c’ est le style de l’ artiste ”.

Un bon matte painting ne doit pas révéler sa nature, mais doit au contraire parfaitement s’ intégrer aux autres plans de manière à ce que le spectateur ne se doute de rien. Le film The Ewok Adventure comprend pas loin de 40 matte paintings. La majorité du commun des mortels est bien loin de se douter qu’autant de plans sont en fait des peintures et non des éléments réels !

Chris Evans, un des premiers artistes du département matte painting d’ILM, compare le secret d’ un bon matte painting au tour de passe-passe d’ un magicien . “ La baguette du magicien bouge pour détourner l’attention tandis ce que l’ autre main fait le truc en douce. Les éléments tournés sont la baguette magique, tandis ce que la peinture est la main qui discrètement fait son truc. ” Il y existe d’ autres astuces, permettant de rendre encore plus crédible un matte painting,  basés sur notre manière de percevoir les informations visuelles. Le spectateur découvre une image de gauche à droite ; de plus il est attiré par les zones de forte intensité lumineuse et tout ce qui se situe au centre de l’image. C’ est pour cela que les éléments vivants sont généralement placé à ces endroits stratégiques, toujours dans les but de détourner l’ attention.

Pour ne pas trahir la magie, la majorité des plans comportant des matte painting ne dépassent pas quelques secondes (en moyenne 5). À quelques exceptions notoires, comme celui de la fin du film Les Aventuriers de l’Arche Perdue, qui dure plus de 30 secondes. Un record ! Le secret est simple : on y voit un entrepôt tellement sombre, que l’œil est aussitôt attiré par l’action qui se déroule au centre de l’écran. Ainsi on n’ a pas le temps de s’attarder sur l’artifice, et on ne peut déceler la supercherie.

Toutefois beaucoup de réalisateurs sont tellement impressionnés par la qualité de la peinture réalisée, qu’ ils sont souvent tentés de laisser ce plan durer beaucoup plus que nécessaire . Et c’ est là le danger, tout comme le magicien qui à force de répéter son tour finirait par se trahir. Un plan basé sur un matte painting doit être présent juste le minimum nécessaire pour découvrir l’ action, et rien de plus. On ne doit surtout pas avoir le temps de se promener sur la peinture. Pour Brett Northcutt des studios Matte World Digital “ il doit toujours y avoir quelque chose qui se dégage du plan et attire l’attention . Se baser sur de forts contrastes lumineux est un bon truc . Il faut s’ assurer que les spectateurs regardent au bon endroit, et c’ est notre rôle de diriger leur regard. ” Pour rester cohérent, la maîtrise total de l’éclairage est aussi nécessaire. Non seulement les couleurs, mais aussi les nuances lumineuses et sombres du matte painting doivent parfaitement correspondre avec ce qui a été filmé. Pour cela, en technique traditionnelle on fait généralement une série de tests avec des échantillons peints sur une planche qui est placée près des éléments d’ origine. Puis on prend une photo et compare quels mélanges de couleurs donnent les meilleurs résultats. Avec les outils numériques, on évite bien entendu cette étape.

A la base, le matte painting doit tenir compte d’ un élément primordial : la composition. Pour Brian Flora d’ ILM , tous les bons matte painting ont un point commun. “ Quand un plan devient trop fourni et compliqué, tout s’ écroule. Parfois à l’écran, on ne sais pas où donner de la tête, parce que cela part dans toutes les directions. ” La solution s’ impose alors ; l’ artiste doit s’ interposer entre le réalisateur et son matte painting. “ Quand le metteur en scène demande dans un même plan une pleine lune, un arc-en-ciel, une ville et un vaisseau spatial, c’ est le travail du graphiste de remettre tout en ordre et de simplifier la scène, autant que de lui donner un aspect réel. ”

Bien souvent confiée a un autre graphiste que celui qui a réalisé le matte painting, le compositing n’en reste pas moins une étape cruciale . Une osmose parfaite est nécessaire entre le matte painting et la live action plate. L’ intégration ne doit pas se faire sentir ; c’ est pourquoi l’artiste doit rechercher le meilleur endroit visuellement possible pour camoufler la matte line. Le plus souvent, on cherche des raccords naturels ;un arbre, le bord d’ une route… Bien sûr il faut que l’ action ne soit pas prise dans le raccord, ce qui est une difficulté supplémentaire. Il faut aussi éviter de raccorder sur des surfaces uniformes, comme un ciel bleu, car cela serait flagrant.

La cohérence entre les différents éléments intégrés mène parfois à ce qui peut s’interpréter comme un paradoxe : la notion de photoréalisme n’étant pas forcément le but recherché par l’artiste. Contrairement aux idées reçues, ce n’est pas systématiquement le parti prix le plus judicieux. Un plan contenant trop de détails risque quelquefois de ressortit violemment par rapport au reste. Ce qui compte, c’ est l’ adéquation avec la live action plate. Le matte paiting fonctionne merveilleusement bien quand il reste invisible.

Une chose reste certaine ; il n’ y a pas de règle absolue quant à la durée requise pour effectuer un matte painting. Tout dépend du projet, de sa complexité, du nombre d’ éléments à intégrer, si il y a ou non une association d’éléments 3D…Certains plans sont réalisés en quelques jours, alors que d’autres demandent plusieurs mois de travail . Bien souvent c’est la nature même du plan qui détermine le temps nécessaire. Par exemple, lorsqu’ un réalisateur disposant d’ un plan tourné désire simplement y ajouter un immeuble, la solution n’est pas si simple qu’ il y parait. Le risque est de ne pas pouvoir masquer les matte lines :la seule solution est alors de devoir recréer tout ce qui existe déjà (ciel, environnement…) ce qui représente beaucoup plus de temps que ce que l’on pouvait bien imaginer.

Black Pool Studios

L’ évolution constante de la puissance des ordinateur alliée à celle des programmes graphiques permet de nos jours de réaliser des matte painting de façon beaucoup plus libre. C’ est ce qu’ a parfaitement compris Eric Chauvin : après avoir fait ses débuts à ILM, il monte dans la banlieue de Seattle en 1995 Black Pool Studios, sa propre société spécialisée en matte painting, se basant sur une plate forme Macintosh . La preuve est faite: Eric collabore à des productions comme X-Files, Star Trek Voyager, Babylon 5 et Star Wars Special Edition.

Il se fait un nom en utilisant les outils numériques d’aujourd’hui et n’ hésite pas à incorporer des images de synthèse dans ses matte paintings. Sa méthode de production consiste en général à commencer par modéliser en 3 dimensions dans Form Z. Il importe ensuite le modèle 3D dans Electric Image et obtient une image qu’ il va modifier dans Photoshop pour la rendre encore plus réaliste. Il y incorpore des éléments photographiques, comme ciel, feuilles d’arbres…toujours dans un soucis de réalisme. Puis au besoin, à l’aide de Commotion, il crée des rotosplines pour isoler les éléments à incruster. Enfin dans After Effects il effectue le compositing final entre le matte painting et la live action plate. Cette technique est peut-être moins spectaculaire qu’ un matte paiting traditionnel sur verre, mais c’ est toujours le talent qui tranche. Pour Eric, travailler de cette façon permet plus de rapidité et de flexibilité, ce que les producteurs apprécient.

Mikros Image

Chez Mikros Image à Paris, le matte painting pour le long-métrage et la publicité est une spécialité. La collaboration avec le réalisateur intervient en amont du tournage ; il faut en effet déterminer comment vont être produits les différents éléments constituant le matte painting. “ Ces sources d’images sont variées et il faut anticiper la cohérence pour le mélange final ”, déclare Alain Bonassies, responsable du département . “ Par exemple, un ciel nuageux peut provenir d’un stock shot, d’une prise de vue photo ou d’une création en image de synthèse. ” Pour passer de la pellicule argentique aux images numériques, Mikros utilise le Domino Quantel en scannant en haute définition (3K). “ Grâce à la précision de cet outil nous avons la garantie de la transparence des entrées-sorties ”. Puis les éléments sont traités dans Photoshop, ce qui permet un contrôle précis sur la mise en place et les corrections colorimétriques. Le document multicouche de Photoshop est récupéré en composition dans After Effects ou les éléments fixes sont remplacés par les séquences animées. On anime le tout grace à la fameuse technique multiplane développée par les studios Disney. La seule différence est que les éléments ne sont plus physiquement sur des plaques mais numériquement sur des couches . Ainsi on obtient un mouvement de camera suscitant une impression de profondeur. Les éléments tels que l’ eau, les nuages…apportant encore plus de réalisme et sont rajoutés grâce à des plug-ins développés par les programmateurs internes. De même il est possible de projeter des lumières et des reflets animés se plaquant parfaitement sur les surfaces. Le plan peut être directement finalisé sur Mac, ou, alors sur d’autres stations.

Pour la pub Renault Espace Aquarium l’ appartement est d’abord réalisé en maquette, puis le décor travaillé sur Photoshop. La séquence de l’ aquarium est produite en 5 jours dans After Effects, incorporant une baleine générée en 3D sous Maya. La résolution du matte painting est de 12K, ce qui permet alors de faire un zoom général dans Inferno (Discreet).

Dans une séquence du film Epouse Moi d’Ariette Martin, Michelle Laroque tombant du haut de la Tour Eiffel est retenue par Vincent Perez. Une partie du décor est construit (la plate forme où se tiennent les acteurs) et la scène est tournée sur fond vert. Cette technique permet par la suite d’ éliminer de l’image le fond vert pour y incruster le décor. Le reste de la Tour Eiffel est ainsi réalisé en matte painting, et intégré à la séquence filmée. La prouesse des graphistes est de fusionner parfaitement les éléments réels et le matte painting (surtout au niveau des lumières) rendant invisible le trucage. A noter, ce résultat a quand même nécessité 10 semaines de travail !

Sur le film La 9e Porte de Roman Polanski, on a recours au matte painting dans une optique un peu différente ; pour transposer la nuit une scène tournée de jour.

POP Studios

Après être arrive au Canada, Deak Ferrand s’ initie en 1993 a SoftImage . Il commence alors sa carrière au sein du département 3D de Buzz F/X, puis s’initie véritablement le matte painting sur Photoshop pour le film Screamers. Très vite, Buzz F/X est racheté par les studios Pacific Ocean Post (POP) ,à Santa Monica en Californie. Désormais Deak est un des artistes les plus réputés. Son talent et sa créativité s’ expriment pleinement sur des films comme Mistery Men, dont le plan d’ouverture part d’ une plaque d’ immatriculation d’ un véhicule sur un pont, pour ensuite découvrir la ville environnante . “ Avec un matte paintig, on a toujours envie de bouger la camera, mais cela reste impossible. Et si on devait tout construire en 3D, cela prendrait un temps beaucoup trop long ” assure-t’ il. Le pont et le véhicule devaient être réalisés en 3D ; cependant le scénario interdit tout matte painting pour représenter la ville, car avec le mouvement de la caméra cela aurait semblé trop plat et l’effet n’aurait pu être crédible. La solution est à la hauteur des attentes : utiliser Softimage Eddie pour son système de projection camera. “ Avec cet outil, on peut projeter le matte painting à travers la caméra sur les objets 3D . On a une correspondance parfaite entre l’ angle du matte painting et la forme des constructions, en utilisant simplement des formes de base comme les cubes et les sphères . De cette façon, on peut vraiment bouger à l’ intérieur du matte painting, en 3 dimensions. Cela permet beaucoup plus de liberté, c’ est incroyable . ”Cette technique de projection camera est appelée deep canvas et est tres souvent utilisée par des studios comme ILM, Disney ou Dreamworks. “ Chaque élément du matte painting qui glisse en perspective doit être peint sur un niveau différent dans Photoshop , ce qui demande quinze a vingt différentes peintures indépendantes. Il est alors est impossible de voir la différence entre un plan de 3D pur et cette technique. L’avantage est aussi que le plan retiens la richesse d’un matte painting peint a la main. ”

Matte World Digital

Avec des collaborations sur des productions comme Titanic, Armagedon, ou plus récemment Truman Show et Mighty Joe Young, Matte World Digital est une valeur sure du monde du matte painting. Fondé par Craig Barron, un ancien d’ ILM, qui en est le superviseur des effets visuels, ce studio a principalement recours à Photoshop. “ Notre approche du matte painting se rapproche assez du collage. ” dit Brett Northcutt. “ C’ est une sorte d’ illustration numérique où nous utilisons photos, textures comme base de départ dans Photoshop. Bien sûr il nous arrive de partir de rien, mais la plupart du temps nous procédons ainsi. On peut même utiliser des programmes 3D pour générer une image de base, mais le processus se poursuit toujours dans Photoshop. ” Ces références visuelles sont une bonne base de départ qui permettent d’aller dans la bonne direction. “ La clé est de combiner beaucoup de couches différentes dans Photoshop, comme des textures de pierre, d’arbres…de manière a ce que cela contribue à rendre plus crédible l’ effet ”. Concernant le compositing, tout se joue sur Maya Composer.

Sur Mighty Joe Young, le travail consiste à intégrer un domaine animalier , qui n ‘existe pas, aux scènes filmées. Tout commence par un tournage dans un ranch ; on a alors l’élément de base, la live action plate. Puis on filme sur fond vert un rhinocéros, qui est supposé être gardé dans le domaine. Enfin on réalise et ajoute le matte painting à la live action plate, incruste le rhinocéros et son ombre, des drapeaux sur le bâtiment, la poussière soulevée par le camion…

Certaines scènes du film Truman Show sont tournées en extérieur en Floride. Cependant le décor se trouve être vite limité ; il est impossible en effet de construire des bâtiments de plusieurs étages à l’ échelle ! C’ est pour cela que l’on décide de ne construire qu’ un seul niveau, les autres étages devant ensuite être rajoutés en matte painting. Toutefois, les plans comportent des mouvements de camera ; impossible alors d’y intégrer un matte painting traditionnel. C’ est la que la 3D est d’ un grand secours : combiné au matte painting, cette technique permit de réaliser la partie manquante du décor, tout en le raccordant parfaitement aux mouvements de caméra grâce au motion tracking.

Sur Soldier, on a besoin de réaliser le décor d’Arcadia 234, sorte de décharge planétaire. Dans un des plans, on doit avoir un mouvement de recul sur Kurt Russel , de manière a révéler progressivement l’ immensité du paysage. L’ acteur est filmé sur fond bleu, pour être ensuite incrusté au décor. Pour faire correspondre parfaitement les mouvements de caméra, on place tout autour de Kurt des sphères qui vont servir de repères pour le motion tracking. Puis on ajoute le matte painting, une maquette miniature représentant la colline de déchets en premier plan, sur laquelle viennent se greffer des débris, éléments en 3D animés, ainsi que poussière et nuages numériques.

Industrial Light and Magic

Si il est une référence en matière d’ effets visuels, c’ est bien Industrial Light and Magic. Tout commence en 1975. Georges Lucas a en projet la réalisation d’un film dont personne n’imagine alors l’ impact a l’ époque, Star Wars. Tout l’univers fantastique n’est alors qu’ a l’état embryonnaire sous forme d’ une douzaine de peintures d’avant projets réalisés par Ralph McQuarrie. George Lucas charge John Dykstra de la réalisation des effets visuels pour ce projet. Ce dernier recrute aussitôt une petite équipe : ILM est né.

Une des dernières productions en date d’ ILM est Star Wars Episode 1, qui comprends ne nombreux matte paitings associés aussi à d’ autres techniques. Brian Flora, qui a réalisé le plan d’ouverture sur Theed City, explique la méthode employée : “ Ce qui est extraordinaire, en travaillant avec les outils numériques, c’ est d’ avoir la possibilité de créer des décors virtuels. Notre technique consiste à plaquer des matte paintings sur des formes simples dans un environnement tridimensionnel. On peut ensuite y animer la caméra en toute liberté. Le palais de Theed City avec la cascade en est un exemple. La course de modules réalisée par Paul Hutson en est un autre : au sein d’un environnement composé de matte paintings, on se déplace une vitesse équivalente à plusieurs milliers de km/h. ”

Évolution

La technique du matte painting a bien évolué depuis Missions in California On ne compte aujourd’hui que peu d’artistes en réalisant sur verre de façon traditionnelle. L’objectif fixé désormais etant de pouvoir suggérer une réelle impression de profondeur. Le matte paiting doit se projeter dans un espace tridimensionnel, et non rester prisonnier d’ un plan. Beaucoup de réalisateurs qui font appel à cette technique, n’apprécient pas d’être en effet cloisonné dans un espace à 2 dimensions. Leurs souhait est de pouvoir évoluer en n’ importe quel point de l’espace, sans aucune contrainte. Ainsi le matte painting risque d’ être amené à intégrer de plus en plus de 3D…a moins que ca ne soit la 3D qui intègre du matte painting ?

Références

Il existe d’excellents sites web concernant le matte painting (la plupart sont ceux des studios qui expliquent leur méthode de travail et projets en cours).

www.mattepainting.org

www.blackpoolstudios.com

www.matteworld.com

www.goodbrush.com

letchook.free.fr

Par contre, aucun ouvrage écrit ne semble traiter uniquement du sujet à l’heure actuelle. Craig Barron, aurait d’ après certaines sources en projet la réalisation d’ une bible en la matière. On peut en attendant citer les ouvrages sur ILM comportant certains chapitres consacrés au matte painting. The Art of Special Effects traite des effets traditionnels tandis que Into the Digital Realm aborde la technique des effets numériques.

© 1999 Stéphane Nicolle-Xplorer studio